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Autorretrato femenino, la reivindicación del yo

'La habitación azul' (1923), un autorretrato de Suzanne Valadon, la pintora humilde y autodidacta que le doblaba la edad a su amante. Claro ejemplo de la importancia del género en la construcción de la identidad del artista. Foto: Tripticum

Élisabeth Vigée-Lebrun, Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi, Angelica Kauffmann o Lavinia Fontana son algunos de los nombres femeninos que destacan  no solo por su habilidad pictórica, sino por gozar de cierta reputación en vida. Procedentes de familias burguesas, estas mujeres tuvieron la oportunidad de disfrutar en libertad de su talento y, en muchos casos, también de vivir de él. Pero este es, sin embargo, un privilegio que rara vez las artistas se han podido permitir a lo largo de la historia del arte. El autorretrato, cultivado por todas ellas, constituye precisamente la necesidad de reivindicar el «yo». Yo existo, yo pienso, yo pinto. Representarse es confirmar la propia existencia. Hay declaraciones de guerra más vacías en significado.

De la costilla de Adán

«Una mujer pecadora escribió y pintó este libro», reza la inscripción bajo el primer autorretrato femenino de la historia. Data del siglo XII y se trata de Guda de Weissfauen, una monja  consagrada a la escritura del homiliario de San Bartolomé. La protagonista del retrato en cuestión aprovechó el espacio de una inicial para autoafirmarse. Si existe algún otro jalón anterior, el anonimato, la apropiación masculina y la escasa popularidad del género no permiten conservarlo.

La verdadera incursión de las mujeres en este género no llegaría hasta el siglo XVI. El Renacimiento estimula un cambio en el estatus social del artista, la pintura empieza a concebirse como arte liberal y por primera vez se plantea la individualidad de los autores. Por lo general, cuando se trata de pintoras, son jóvenes educadas en el seno de familias acomodadas, instruidas desde una edad muy temprana en la materia. A menudo suele darse así por influencia paterna.

Esclavas de la familia

Es el caso de Marietta Robusti, más conocida como la Tintoretta. Su apodo lo recibe, por supuesto, del celebérrimo manierista veneciano Tintoretto. Lo que suele ser desconocido, sin embargo, es que toda una corriente de historiadores sostienen que el mérito de las creaciones de su padre recae en la Tintoretta. Empujado por el miedo a perderla como ayudante en su taller, Tintoretto obliga a su hija ilegítima a permanecer con él, truncando su carrera en solitario y las posibilidades de viajar por Europa como retratista. Tras su precipitada muerte por enfermedad, la calidad de las obras de Tintoretto decae de forma repentina.

La influencia familiar entre las pintoras se constata incluso una vez superada la Revolución francesa. Lo hace notar Constance Mayer y el Autorretrato con su padre (1801). Fue su progenitor quien le permitió que desarrollara una carrera como artista. Sin embargo, su historia es turbulenta. Después de seguir los pasos del afamado neoclásico Jacques-Louis David, Mayer dio a parar a los brazos de Pierre-Paul Proud’hon. En su taller trabajarían codo con codo y rápidamente entablarían una relación más que profesional que terminaría con su propio suicidio al comprender que nunca sería algo más que su amante y discípula. Pero el drama no acaba ahí: los herederos de Proud’hon borraron el nombre de Constance Mayer de numerosas creaciones y las vendieron como originales de su padre.

Por otro lado, su coetánea Vigée-Lebrun, la retratista favorita de María Antonieta, también busca la representación del yo femenino sin deshacerse todavía del yugo familiar (Autorretrato con su hija, 1786).

Joven, callada y bonita

«No es el talento lo que le falta para alcanzar en este país un gran éxito, tiene suficiente; es la juventud, la belleza, la modestia, la coquetería». Eso fue lo que escribió el enciclopedista Diderot, una de las figuras claves de la Ilustración, sobre Anna Dorothea Therbusch. Lejos de amedrentarse, la prusiana realizó en 1776 uno de los autorretratos femeninos más excepcionales hasta el momento.

La artista, que no se molesta en disimular el paso del tiempo en su rostro, detiene su lectura para observar al espectador con cierta mirada de reproche. Sin llegar a ser un gesto de desprecio, el destello divertido de sus ojos parece interrogar: «¿Qué? ¿Sorprendido?». Algo parecido le sucedió a Rosalba Carriera, incomprendida por sus compañeros por haber alcanzado el éxito al margen de los cánones estéticos.

También proletarias

La misma cruz caería sobre Suzanne Valadon un siglo más tarde, pero no por falta de belleza, sino por su origen humilde. Hija de una lavandera y repudiada por su padre, se inició de forma autodidacta en el campo de la pintura al mismo tiempo que realizaba sus primeros trabajos como modelo. Posó para Toulouse-Lautrec, Renoir y Degas, entre otros. Tuvo un hijo a los 18 años, y cuando cumplió los 44, se vio involucrada en una relación romántica con André Utter, de 23. Utter, Valadon y Utrillo (su hijo) formaron un extraño grupo pictórico bajo el nombre Trinité maudite.

En La habitación azul, Valadon se muestra como una mujer madura, con la cama desecha y un cigarrillo en la boca. La fuerza expresionista de la línea contrasta con el uso casi fauvista del color. En Adán y Eva (1909), Valadon se apropia de uno de los temas bíblicos más populares para autorretratarse junto a su amante. Rompe, de esta forma, los roles de género y edad en el binomio artista-modelo, como señala Mercedes Valdivieso en El autorretatro femenino.

Rostros modernos, espíritus rebeldes

En efecto, los cambios más trascendentales llegan a principios del siglo XX con la primera ola feminista. Aunque todavía lejos del movimiento social transversal que vertebra la lucha por la igualdad hoy en día, el primer levantamiento de mujeres burguesas en favor del sufragio femenino inspiró a múltiples sectores profesionales. De este modo, también desde el arte se iniciaron una serie de reivindicaciones que entroncaban con el nuevo posicionamiento de la mujer tras la Primera Guerra Mundial. La reconfiguración de la identidad femenina, sumada a un modelo familiar más flexible, permitió trasladar al lienzo atrevidas preocupaciones sobre la manera de verse a sí mismas.

En el contexto de vanguardia, el autorretrato alcanza una nueva dimensión narcisista y conquista novedosas formas de expresión, ecos y ambiciones. Resulta sobrecogedora la forma en la que se gesta el género en el caso de Marie Laurencin. La elegancia de sus retratos en tonos pastel rápidamente se cruza con las influencias cubistas, que la empujan  hacia una depuración de las formas. Esta evolución al minimalismo se aprecia en los autorretratos de 1904, 1905 y 1908.  Laurencin se despoja de sus maquillajes y se muestra con el torso desnudo, sin apenas signo de perspectiva, con cierto gesto primitivista y picassiano en los ojos almendrados.  Lo curioso es que solía proyectar su imagen en otros universos femeninos que representaba, como ocurre en el Retrato de la señorita Chanel (1923).

La misma elegancia despreocupada se refleja en los espejos de la polaca Tamara de Lempicka. En Autorretrato al volante de un descapotable (1929), se desvela su gusto por representar a la mujer de alta alcurnia francesa. El encuadre cerrado y casi cinematográfico, sumado al estilo art deco (grosor de la línea, división sólida del color, aspecto de vidriera sacra), recrea un característico ambiente de modernidad.

El autorretrato como rebelión ante el patriarcado

No sería hasta los años 90 que Frida Kahlo se consagra como un icono feminista. Se pasó la mayor parte de su vida en una cama, atada a una relación autodestructiva con el político y también artista Diego Rivera. No obstante, halló en el autorretrato un espacio en el que existir como mujer, donde pudo signifcarse desde el punto de vista artístico, ideológico y cultural. Muy apegada a sus raíces mexicanas, Kahlo no tuvo miedo de exteriorizar su universo interior a través del pincel. La columna rota (1944) y el inacabado Mi nacimiento (1932) son solo dos ejemplos de su extenso currículum como autorretratista surrealista.

En el primero, como en El ciervo herido (1946) y Autorretrato con collar de espinas (1940), la mexicana representa su dolor físico sirviéndose de objetos ajenos. En el segundo, en cambio, como en Las dos Fridas (1931), se busca a sí misma y trata de encontrar en qué punto se encuentra como artista y como mujer. Su maestría no reside en su habilidad pictórica (algunos cuadros se caracterizan por la brusquedad y el escaso dominio de la perspectiva), sino en su destreza para crear un imaginario propio e intransferible en el que los clásicos atributos femeninos son sustituidos por los rasgos distintivos de Kahlo: el espesor de sus cejas, su bigote y una corona de flores.

Por su parte, Meret Oppenheim, tras una vida sometida al fetichismo fotográfico de Man Ray, se autorretrata con su divertida y surrealista Radiografía de mi cráneo (1964).  Se despoja así de los atributos eróticos para viajar a su centro y mantiene únicamente a la vista sus argollas y sus anillos como reivindicación de la identidad propia, de la transición de musa a artista, de objeto a sujeto.

La septuagenaria desnuda

Y no hay mejor cierre que el que nos brinda la estadounidense Alice Neel. El reconocimiento, eso sí, le llegó tarde: tuvo que esperar setenta años. Autorretrato (1980) se mofa de cinco siglos de retratos femenino. A sus 70 años, Neel se representa completamente desnuda, sentada con un pincel en la mano. Desde el siglo XVI, pintores como Rembrandt (que acumula más de un centenar de autorretratos), no dudaron en exaltar su condición de artistas con alegorías directas a su profesión.

La norteamericana se reafirma como artista, confirma su identidad femenina al margen de conceptos tradicionalmente asociados a su género como la juventud, la belleza o el pudor y lucha contra los prejuicios morales. Todo al mismo tiempo. Será que la «mujer pecadora» (como se autopercibía Guda) es, en realidad, una mujer valiente.

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