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Samuel Alarcón: «’Oscuro y lucientes’ es una colección de postales sobre las hipótesis de la cabeza de Goya»

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Samuel Alarcón comenzó el proyecto de 'Oscuro y lucientes' en 2013. Foto: Jonay Armas

La muerte de un artista muchas veces suele estar rodeada de misticismo. No fue el caso concreto de Francisco de Goya (Fuendetodos, 1746 – Burdeos, 1828). Y digo concreto porque el misticismo apareció una vez fallecido. El pintor murió en Francia, fuera de su país natal, pues se refugió en Burdeos huyendo de la monarquía absoluta de Fernando VII. A finales del siglo XIX (y pasados los cincuenta años requeridos legalmente para un trámite como este), se procedió a la exhumación de sus restos para poder enterrarlo en España. En ese momento, brotó el misticismo: estaban todos sus huesos excepto su cráneo. ¿Por qué no estaba allí? ¿Dónde fue a parar? ¿Se lo llevó alguien o por devenires diversos del entierro se extravió? Si lo robó alguien, ¿quién fue? ¿Y para qué? Todas esas preguntas se las planteó el cineasta madrileño Samuel Alarcón, que recoge en Oscuro y lucientes (2018) todas las teorías e hipótesis acerca de la desaparición misteriosa de la cabeza de Goya, un documental grabado entre España y Francia.

¿Cómo nace la semilla de Oscuro y lucientes? «Yo siempre he estado muy unido a Goya desde que era niño. El parque de Carabanchel, mi barrio, es uno de los lugares que Goya pintó [por la Romería de San Isidro]. Esa es mi primera noción del pintor. Unos años después, mi padre me llevó al cementerio de ese mismo barrio y visitamos el Panteón de los Ilustres: ahí me contó que Goya había estado enterrado allí sin su cabeza».

¿Y cómo pasó de la historia de su padre a ser plasmada en la gran pantalla? «Durante un tiempo, estuve poniendo la mirada, podríamos decir, más creativa, fuera de España. En mi ciudad, quizás por conocerla muy bien, no veía nada que rodar, no imaginaba ni un plano ni una historia. Estaba trabajando en Italia y, en un momento dado, empecé a trabajar y vivir de nuevo en Madrid, mi ciudad. Entonces pensé que necesitaba reconciliarme con ella en lo referente al cine. Me puse a pensar historias que poder contar y me acordé de aquello que me contó mi padre. Era 2013».

«Al tratarse de un personaje tan importante como Goya, patrimonio de los españoles, la película tenía que estar financiada con dinero público»

¿Conseguir la financiación suficiente fue difícil? «Cada vez que hago una película me planteo cómo debe ser financiada. No creo que todas las películas se deban financiar igual. Hay que pensarlo bien. Si es un riesgo, un experimento mío, trato de financiarla yo mismo y buscar algo privado. Si es más institucional, fundaciones, por ejemplo. En este caso, al ser un tema cultural y ser Goya patrimonio de los españoles, pensé que se tenía que financiar todo lo posible con dinero público. Así lo planteé. Empecé a buscar productoras y planteé una coproducción, por la parte que le toca a Francia. Busqué ayuda en los gobiernos de los dos países y así, con la ayuda de las productoras, conseguimos los financiadores. Es difícil encontrar la financiación, pero al tratarse de Goya, una figura muy conocida, al menos sabían a qué figura estaban destinando el dinero».

Juegas, en el filme, con el pasado y el presente. Mientras se cuenta la historia, las imágenes son totalmente actuales, sin ambientación. «La historia de la muerte de Goya (más bien la de su cráneo) era compleja de contar. Aunque pensaba que la película en un principio iba a ser muy divagatoria, me di cuenta de que tenía que centrarme mucho en la trama y hacer una película muy narrativa, para poder contar bien esta historia. Al transmitirla, es una cuestión muy exigente para el espectador: requiere mucha atención para poder seguirla sin perderse y podía correr el riesgo de crear una película aburrida. Me puse a pensar un dispositivo (como hago en otras películas, como La ciudad de los signos) juguetón con el fin de tener al espectador enganchado. Así que pensé que lo que escucha y lo que ve fuese diferente pero con un punto de unión. Escuchamos la historia en pasado pero vemos el lugar en el que sucedió en el presente. Ahí, las historias se cruzan».

«Tardé tres años en el proceso de recopilación de imágenes: reuní hasta 500 fotografías»

La infinidad de documentos visuales mostrados en el documental muestran muchos momentos de la muerte del pintor. ¿Hasta qué punto fue complicado reunir todas las piezas? «La documentación fotográfica costó bastante tiempo de visionado y de estar buscando lo más adecuado: fueron momentos de mirar muchos archivos, principalmente de fotografías españolas del siglo XIX. Quizás me extendí yo más tiempo del que debiera porque no quería que se me escapara ninguna foto pertinente para la película. Podría haber empleado menos tiempo pero lo cierto es que junté 500 fotografías. Al final, acabaron cayendo hasta las 200. Casi todo el tiempo de documentación, que fue de tres años, estuve recopilando fotografías oportunas para la historia. También trabajé con Carlos Feixidor. Él estaba inmerso en un proyecto para recabar toda la información posible sobre las pinturas negras de Goya. Junto con Miguel Hervás habían conseguido, entre muchas cosas, fotografías muy valiosas que pude meter en el metraje. Oscuro y lucientes tiene documentos fotográficos inéditos en el cine, muy valiosos, en parte gracias a ellos [en referencia, entre otras, a una fotografía del pabellón español de la Exposición de París en el que aparecían pinturas de Goya]».

Oscuro y lucientes se ha proyectado en España y Francia, además de otros países europeos y latinoamericanos. ¿Conocían los espectadores la misteriosa desaparición de los restos de la cabeza de Goya? «Es verdad que la historia en España es relativamente conocida. Sobre todo, la conocía gente de una generación así como mi padre, nacidos entre los cincuenta y los sesenta, quizás antes. Todos la reconocían vagamente porque se dio a conocer en la prensa (en formatos al estilo de Muy Interesante) y la descubrieron los de esa generación. Después, a la gente le ha sonado, porque la han contado en la radio gente como Nieves Concostrina. Pero poco más: me di cuenta que hacía falta una investigación seria y que hacía falta contarla en una película. En Francia no la conocían, tampoco en otros países como Colombia o Bélgica, en los que hemos proyectado recientemente. La reacción que tiene el público es de haber pasado un tiempo entretenido y de haber jugado con la película. La gente sale sorprendida y en general a nadie le disgusta. Al crearla, pensamos mucho en la experiencia del espectador en la sala. Estoy orgulloso de haber podido hacer un montaje, junto a mi equipo, que en cualquier país pueda ir a verlo niños y gente mayor, y que en los debates hagan preguntas con entusiasmo. Ese es el mayor premio que podemos obtener con Oscuro y lucientes».

Me imagino que la elección de una voz tan particular y envolvente para narrar como la de Féodor Atkine formaba parte de ese plan para enganchar al espectador. «He de confesarte que Féodor no era mi primera opción. Manejaba otros nombres de actores españoles. Incluso llegó a trabajar en la película Roberto Álamo. Eran voces muy distintas a la de Féodor. A la hora de cerrar el montaje definitivamente no pudimos disponer de los actores con los que habíamos trabajado. Teníamos el filme rodado pero sin la otra parte: la voz. Fue la productora francesa a la que se le ocurrió el nombre de Feódor Atkine como narrador. Lo tenía ubicado pero no había pensado para nada en él. Además, podría hacer las dos versiones: había vivido en España y nos sirvió para grabar tanto en español como en francés. Posteriormente, también en inglés para llevar la producción a países de habla no hispana o francófona. Cuando lo escuché, dije: “qué he hecho en todo este tiempo sin haber encontrado a la voz que necesitaba la película”».

«Lo único seguro es que quien abrió la tumba fue alguien muy amante de su obra y muy fetichista»

Después de tanta investigación y de haber reunido información y algunas pruebas, digo yo que tendrá una hipótesis por la que apostaría. «Realmente no. Yo no he hecho esta película para conocer exactamente qué pasó; no tanto por una curiosidad histórica sino porque realmente tenía muchas ganas de hacerla. El hallazgo de la cabeza para mí ha sido poder esta película; soy cineasta, no historiador. No me quedo con ninguna, aunque entiendo que es una pregunta que tenías que hacer [risas]. Quería recuperar todos los caminos posibles que se han creado. También intenté buscar la cabeza, he de reconocerlo, pero cada hipótesis era material de oro para hacer la película. Oscuro y lucientes es una colección de postales, al estilo de Los disparates de Goya, puestas uno detrás de otro. Eso sí, personalmente, te digo que lo más lógico es que la tumba la hubieran abierto personas que fueran muy amantes de su obra y también muy fetichistas. De eso estoy casi seguro. ¿Quién? No lo sé».

Oscuro y lucientes no es tu primera producción. Además, conduces el programa de RNE El cine que viene sobre producciones independientes. Vamos, que podríamos decir que conoces bastante bien el mundillo. ¿No sigue eclipsado por las grandes producciones y lastrado por la dificultad de financiación? «La cosa es un poco distinta. Quizás las últimas películas con visibilidad son de las grandes televisiones, que tienen mucha mano, quizás porque se les obligó a invertir sus beneficios. Sí que es cierto, que ya que les obligan a producir, hacen lo que consideran más rentable. Pero el cine siempre está ahí. Mucha gente se ha animado a producir su propia película, sin tener medios, pero con la necesidad de hacerla. Pero lo que he podido ir observando desde este programa, que lleva ya siete temporadas, viendo como cineastas, que empezaron con su cámara y sus amigos, han podido hacer una otra película que ha tenido un poquito más de financiación que la anterior. Con el tiempo han ido cogiendo experiencia, productores, captado público en programadores de festivales, etc. Se están haciendo películas que se estrenan en salas y que tienen premios en festivales. Muchas veces es una cuestión de tener claro el modelo de cine que se hace. Para que haya una gran cosecha de películas independientes, tienen que enganchar con distribuidoras y promotoras que impulsen este modelo de cine que los haga atractivo para los espectadores. Que sea una oferta cultural diferente al que está eclipsando estas grandes producciones. De la misma manera que la materia oscura está detrás de las estrellas que hay en el universo, por cada película que brilla en el universo, la materia oscura está ahí detrás para ver la infinidad del reverso cultural».

Clip número uno del documental. Puedes consultar el segundo aquí.
Puedes encontrar más información sobre Oscuro y lucientes en los siguientes enlaces:
- En las páginas de sus productoras: en español y en francés. 
- En su perfil de Twitter. 

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